-- Ön milyen álláspontot foglal el, milyen véleményt alkot,
ha a rockról esik szó?

-- A fogalmak tisztázása érdekében szükségképpen ketté kell
választani a rockzenét és a rockkultúrát (vagy rock-
szubkultúrát).

-- Nem tartoznak egybe?

-- Azt hiszem, nem. Alá-fölérendeltségi viszonyban vannak
egymással. A rockzene az egyik -- bár kétségtelenül a
legfontosabb -- összetevôje a rockkultúrának vagy rock-
szubkultúrának.

A rockzenének egyébként elfogult kedvelôje vagyok, szívesen
hallgatom munka közben is. És meglehetôsen nagy lemez- és
hangfelvétel-gyûjteménnyel rendelkezem. De a rockzenét
esztétikai vagy kultúrszociológiai teljesítményként
felmérni, megítélni nem tudom, ehhez az ismereteim igencsak
kezdetlegesek.

Aki valamennyire ismeri írásos tevékenységemet, annak nem
lesz újdonság, amit mondani fogok. A kezdetektôl fogva,
illetve amióta ez a szubkultúra-jelenség nálunk is
megjelent, érdeklôdô híve vagyok. Amit már nem rock-
szubkultúrának, hanem ifjúsági szubkultúrának nevezünk, az
tanulmányírói és szépírói mûködésemben az elmúlt tizenöt
évben állandóan és folyamatosan foglalkoztatott. Így a rock-
és az ifjúsági szubkultúrát, és ezeknek a szubkultúráknak a
tárgyát, a hatvanas-hetvenes évek ifjúságát illetôen
elfogult vagyok.

-- És a nyolcvanas évek ifjúságát illetôen? Ezúttal gondolok
arra is, hogy a fia, akinek az Üvöltés antológia új
kiadásának az utószavát ajánlotta, az egyik punk -- vagy
punknak tekinthetô -- együttesünk, a Punkráció vezetôje. Ez
a tény mennyiben árnyalja, befolyásolja véleményét?

-- Hogy a nyolcvanas évek ifjúságával világszerte, így
nálunk is mi a helyzet, arról természetesen keveset tudunk,
lévén, hogy még csak a nyolcvanas évek elején-közepén
járunk. Amit tapasztalhatunk, az a hetvenes évek második
felének "átgyûrûzése" az eddig eltelt három-négy évre.

Különben meglehetôsen pontatlan -- s arra mindig igyekszem a
továbbiakban is vigyázni, hogy én elkerüljem ezt a
korszakolást --, hogyha a hatvanas vagy a hetvenes évek
ifjúságáról beszélünk. Hiszen nem a naptár szerinti,
pontosan kirajzolható cezúrákat jelentik ezek a dátumok,
hanem jobb híján gyûjtôfogalmakat.

Ami a dolog személyes részét illeti, abban elôször is akad
egy mulatságos epizód. Valamelyik magyar rocklexikonba vagy
évkönyvbe becsúszott egy freudi nyomdai hiba. A fiam neve
(Miklós) helyébe az én nevem került és jelent meg ama
punkzenekar vezetôjeként. Feltehetôleg így fogok a jövô
évszázadra megöröködni, ezért nagyon büszke vagyok erre az
elírásra. Ugyanakkor ez az együttes már nem létezik,
tiszavirágéletû volt a pályán, mint annyi társa. A fiam
viszont szociológiai tanulmányokat folytat az ELTE-n. De
kétségtelen -- és ez itt a fontos, nem pedig a
magánanekdoták és események --, hogy számomra sokat
jelentett, hogy az ô személyes érdeklôdése kapcsán mélyebb
betekintést nyerhettem mindabba, ami a hetvenes évek második
felében ebben a vonatkozásban történt.

Annyit mondanék még a fiamról -- s ezután ôt "kapcsoljuk ki"
--, hogy ô írta, tizenkilenc évesen az egyik elsô érvényes
cikket a Beatricérôl. És a Beatricét -- nem is annyira a
zenekart, mint inkább az együttes nevével jelképezhetô
szubkultúrát -- általa ismertem meg. Nem volt haszontalan
dolog.

-- Említette, nem lehet úgy korszakolni a történéseket, hogy
hiánytalanul besoroljuk ôket a hatvanas vagy a hetvenes
évekbe. Hogyan lehetne megoldani mégis a csoportosításukat?
Ez azért fontos, mert Ön írt arról, az Üvöltés antológiában,
hogy félreértés áldozatai voltak az elsô két kiadás olvasói,
akik az ötvenes években keletkezett írásmûvek szellemiségét
a saját, hatvanas évekbeli nézeteikre vonatkoztatták.
Amiképpen a hetvenes évek "átgyûrûzött" a mába, úgy az
ötvenes évek is áthúzódott a hatvanas évekbe?

-- Elôször -- és a továbbiakban is -- különítsünk el két
dolgot. Másként jelent meg a beatkultúra, rockkultúra és
popkultúra Nyugat-Európában és merôben másként Kelet-
Európában, jelesen Magyarországon. Mindaz, amirôl
beszélgetünk, idôben elôbb történt meg, zajlott le Nyugat-
Európában és Amerikában, és a dolgok törvényszerûsége
folytán, ami már ott megtörtént, az -- a változásokkal
együtt is -- legalább fél évtizedes késéssel érkezett el
hozzánk.

Mondok két példát. Ahol az úgynevezett beatnemzedék elôször
mozivásznon megjelenik (tehát már nem könyvekkel szól a
kevés számú olvasóhoz, hanem milliókhoz jut el), az az Ok
nélküli lázadó, James Dean híres filmje, amely az ötvenes
évek közepén készült. Akkor, amikor nemhogy ilyen típusú
kultúráról nem volt szó Magyarországon, hanem sokkal
nyomasztóbb, tragikusabb és fontosabb dolgokkal volt az
ország elfoglalva: ötvenhat után. Amikorra a beatkultúra
hozzánk "begyûrûzött" -- irodalomban a fordítások révén,
zenében egészen más csatornákon keresztül --, az már
minálunk a hatvanas évek közepe volt, 1963-64 táján. Amikor
nyugaton már az egész virágba borult, a "klasszikus"
hippikultúra kezdett kibontakozni.

Másik példám: A punk mint zenei irányzat és mint ifjúsági
magatartáshullám Angliában, Amerikában és Hollandiában a
hetvenes évek második felében -- ha nem is uralkodó
stílusként -- jól dokumentálható, az irodalomban és a
zenében fogalomként használt, óriási közönségtáborral
rendelkezô irányzat volt. Nálunk a hetvenes-nyolcvanas évek
fordulóján jelentkezik zeneként és ifjúsági irányzatként is.
És korántsem mondhatjuk, hogy a punk már véget ért volna
nálunk. Ellenkezôleg, nyakig ülünk benne.

-- De ez még mindig nem magyarázza meg az Üvöltés lelkes
fogadtatását. Miért azonosította a hatvanas évek magyar
fiatalsága egy egészen más korszak termékét a saját
gondolataival? -- hogy következetesen kitart.sak eredeti
kérdé.sem mellett. Milyen eszméket, életérzéseket sugalltak
ezek az írások?

-- Azt hiszem, hogy annak a valóban elképesztô sikernek,
amit az Üvöltés kiadása 1966-ban jelentett, legalább két
alapvetô oka van: egy szûkebben vett irodalmi és egy
társadalomtörténeti.

Az irodalmit a következôképpen foglalhatnám össze. Az a
típusú irodalom, amelyet a lírában Ginsberg, Corso,
Ferlinghetti és mások, prózában fôként Kerouac szólaltatott
meg, Magyarországon tökéletesen ismeretlen volt. Ismeretlen
volt az a fajta vers, amelyet az Üvöltés vagy a Kaddis
képviselt Ginsbergnél, és az a belsô monológos, vad,
indulatos, lüktetô próza, amely Kerouac Útonjában jelenik
meg. Ez tekinthetô a szûkebb, irodalmi siker okának.

Ez azonban semmi nem volt a társadalomtörténeti szituációban
megvalósult sikerhez képest. 1966-ban jelent meg az Üvöltés.
Egy olyan idôszakban, amely a legújabb kori magyar
társadalomtörténetben igazán fontos korszaknak,
sikerperiódusnak számít. Ekkorra dôltek le az ötvenes évek
különbözô tabui, és indult meg a gazdaságirányítás, az
oktatásügy reformja. Él még Lukács György, és erôsen hat az
ôáltala elképzelt marxizmusteória a fiatal értelmiségiek, az
egyetemisták körében. Egyáltalán a hatvanas évek második
fele hallatlanul pezsgô, mozgalmas és látványos idôszak
volt. Summa summárum: az Üvöltés antológia, amely legalább
fél évtizeddel korábbról veszi a maga anyagát,
Magyarországra a lehetô legszerencsésebb idôpontban érkezik
meg. A tetejébe nagyjából ekkor láthatók azok az amerikai
filmek, például az Easy Rider, a Szelíd motorosok, amelyek
jóval késôbbi eseményeket tárgyalnak, mint az Üvöltés
szépirodalmi szemelvényei, de a kettô itt a magyar nézônek
és olvasónak egybecsengett.

A beatantológia sikerének egyik kiemelésre méltó összetevôje
az 1966-67-es elsô magyar beatzenei hullám is. Ekkor éri el
elsô sikereit az Illés, Zorán és a Metró. Ez idô tájt lett a
beat az eltûrt -- sokszor még éppen hogy eltûrt -- zenei
irányzatból mintegy hivatalosan is elfogadott, a rádióban és
a televízióban egyaránt gyakran hallható zenévé. Ekkor
"szaporodnak el" az indító együttesek példáját követve a
különféle beatzenekarok. Dokumentumokból elég pontosan (és
tragikomikusan) kiolvasható, hogy a hatvanas évek elsô
felében az úttörôknek, az "alapító atyáknak", milyen
alapvetô nehézségei voltak. Ezek a nehézségek erre az
idôszakra megszûntek, hiszen megszülettek a
társadalomirányításnak és a mûvelôdéspolitikának a döntései
arról, hogy a beat nem tiltandó, üldözendô, sôt nemcsak hogy
megtûrhetô, hanem bizonyos esetekben támogatandó is. Ez a
kultúrpolitika döntése volt, nem pedig a széles
közvéleményé, amely még jó néhány évig irtózik a beattôl,
illetve attól a magatartástól, amit ennek a zenének és
kultúrának a mûvelôi és a közönsége képviselt.

Ma is mindenkinek tudom ajánlani Kovács András Extázis 7-tôl
10-ig címû filmjét, amely talán a legpontosabb és
leghitelesebb társadalmi röntgenfelvétel arról hogy a
különféle korosztályok és társadalmi rétegek hogyan
viszonyultak a beatkultúrához ebben az idôben. Borzasztó
érdekes volna, ha akár Kovács András, akár valaki fiatalabb
készítene most egy hasonló filmet. Az az érzésem, hogy nem
nagyon tolódtak el a vélemények, különösen a vélemények
sarkpontjai azóta.

-- Amit elmondott, azt úgy kell érteni, hogy itthon a
beatzene tette fogékonnyá az embereket az Üvöltés antológia
mûveinek befogadására? Vagy éppen fordított irányú a
folyamat?

-- Én nem mernék sorrendeket fölállítani. Biztos, hogy a
beat, a már legalizált zene tette az ifjúságot fogékonnyá az
amerikai beatirodalom befogadására is. De inkább azt
mondanám, hogy a hatvanas évek második felére alakult ki
nálunk egy olyan nyitott társadalmi szituáció, ahol a zenére
és az ilyesfajta irodalomra "kiéheztetett" fiatalság
egyszerre fogadhatta be az Illés zenekart és az Üvöltést is,
amely akkori mértékkel mérve irdatlan példányszámban -- az
egymást aránylag gyorsan követô két kiadásban együttesen --,
körülbelül 50-60 000 példányban jelent meg.

Amit én a legfontosabbnak tartok, az az, hogy ez egy
diadalmas, szerencsés társadalomtörténeti pillanat volt. A
társadalom nyitottsága és a benne élôk kíváncsisága egymást
erôsítette. Ez a nyitottság fogadta be az Üvöltés
antológiát, és kebelezte be a magyar beatzene elsô nagy
hullámát. (Amely véleményem szerint talán nemcsak az elsô,
de legnagyobb korszaka is volt.)

-- Az Üvöltés harmadik kiadása 1982-ben jelent meg. Mi a
magyarázata annak, hogy a kötet nem lett újra bestseller?

-- Túl azon, hogy a példányszám is túl nagy volt, múlik az
idô, megváltozott a kor. Egy bizonyos értelemben nem is
bánom, hogy a siker nem volt olyan kirobbanó, és csökkent
valamelyest az érdeklôdés. Azért nem, mert az antológia új
kiadásának megvoltak az elôzményei (a kétszeri megjelenésen
kívül is).

Egy mai tizen- vagy huszonéves azért nem fogadta az
antológiát most olyan lelkesedéssel, mint az elôdeik, mert
nem volt a harmadik kiadású Üvöltés elôtt akkora ûr, mint az
elsô megjelenése elôtt. Beborította a mai fiatalokat a
nemzetközi rock, majd a diszkó legjava. (Meg persze a
közepese és selejtje is természetesen.) De ez már az
anyanyelvük volt, hiszen rockon és diszkón nôttek föl, mert
rádióból, tévébôl, szinte mindenünnen popzene "ömlött".

Másfelôl, az irodalmi érdeklôdésû fiatalok középiskolás
koruktól fogva úgy nôhettek föl, elôdeiktôl eltérôen, hogy a
világirodalom legjavát a kezükbe adta a Nagyvilág, az Európa
kiadó Modern Könyvtár sorozata. És még a Rakéta is hétrôl
hétre hozott valamit a legmaibb, kurrens világirodalomból.

De megváltozott történelmi körülmények között is élünk. A
hatvanas években egy ma már nosztalgiával tekintett,
optimista korszaknak látszottunk az elején lenni. Ehelyett
ma komorabb, baljósabb, pesszimistább korszakban élünk. Ahol
a világnak mind a két fele ugyanazokkal vagy majdnem
ugyanazokkal a gazdasági gondokkal küzd, és retteg a
világméretû fegyveres összetûzés lehetôségétôl. És ahol a
hatvanas évek diadalmas baloldali ideológiáival szemben az
újkonzervativizmus, részben pedig nyílt jobboldali
irányzatok vannak uralmon a filozófiában, a szociológiában
és az ifjúsági kultúrák különbözô változataiban.

-- Milyen magatartást képviseltek a beat írók és mit jelent
jelentett egyáltalán az, hogy beat?

-- Mind a beatirodalomnak, mind a beatzenének a lázadás volt
az alapvetô tartalmi mozzanata. Ott és akkor Amerikában, az
ötvenes évek második felében ez Amerika állapota, a
McCarthy-féle hidegháború és a koreai háború elleni lázadás
és tüntetés volt. Hirtelenjében megemlítenék ennek
illusztrálására két, a korszakot bemutató, ábrázoló filmet.
Az egyik a már említett James Dean-film, az Ok nélküli
lázadó. Egy jóval késôbb készült csodaszép film, egyik
kedvencem a sok közül, Peter Bogdanovich Az utolsó
mozielôadása is a legsötétebb hidegháborús idôkben
játszódik. És még egy mozi: abban a hallatlanul jól
dokumentált és nagyon informatív filmben, amit nálunk a Régi
idôk rockzenéje címmel vetítettek, magát Elvis Presleyt
lehet látni, amint nyírják a borbélyszékben szép tüsire a
haját, mert viszik katonának.

A beat határozott "Nem"-et mondott a hivatalos és
hidegháborús Amerikára. Ez a "Nem" a hatvanas évek elsô
felében természetszerûleg átment a hippimozgalom
gyakorlatába is a vietnami háború elleni tiltakozásként.
Egyáltalán, Amerikában az ötvenes-hatvanas években rengeteg
megtagadni való akadt. (De Nyugat-Európában is hasonló volt
a helyzet.)

Hogy a mozgalom és utóda, a hippimozgalom mint mozgalom
eltûnt, nem utolsósorban azzal a történelmi ténnyel
magyarázható, hogy az az Amerika, amely elleni tiltakozásul
a beat és a hippi lázadt, szintén "eltûnt". Az az állami
struktúra, az a társadalmi szerkezet, amelyet az említett
mozgalmak oly hevesen ostromoltak, mássá nem lett ugyan, de
konzervativizálódott. A beat- és a hippimozgalom letûnésének
legfôbb oka mégis az volt, hogy az amerikai állami és
társadalmi struktúra elég erôsnek bizonyult ahhoz, hogy az
ifjúsági ellenzéket meglehetôs könnyedséggel és rövid idô
alatt fölmorzsolja.

Ezért ma már több mint groteszk dolog olvasni a hatvanas
évek azon kiáltványait, amelyekben a beatek és a hippik
leírták, hogyan fog megváltozni az amerikai társadalom,
milyen ifjúsági ellenkultúra keletkezik a helyén, és
miképpen váltják le az elnököt. Ez álom volt, nosztalgiák
forrása ma. Ez volt az a bizonyos "zöld remény", amirôl
Charles A. Reich is jövendölt. Ez a "zöld remény" nem virult
ki a hatvanas években, hogy egészen finoman és enyhén
fogalmazzak. A reageni Amerikában pedig az ilyen "zöld
remények" újbóli kivirágzására nem mutatkozik semmilyen
lehetôség. Nem beszélve arról, hogy a konzervativizálódás,
amely az egész amerikai és nyugat-európai társadalmi
struktúrát áthatja, a hivatalos és az ellenzéki ifjúsági
kultúrákat is jellemzi.

-- Az irodalom és a zene tulajdonképpen szinkronban volt
egymással az ötvenes években.

-- Lényegében véve igen. Az viszont nyilvánvaló, hogy a
szakirodalomban errôl más, az enyémtôl, de egymástól is
eltérô álláspontok vannak forgalomban. (Nem véletlen
azonban, hogy Presley halála olyan sokkot váltott ki
Amerikában és Európában, s az 1977 óta készült jobb-rosszabb
életrajzai, amelyekbôl hozzánk is el-eljut valami, olyan
hatalmas sikert arattak.) Teljesen egyértelmû hogy Presley
volt pályafutása elején a zenei jelképe a beatkultúra elsô
korszakának.

-- Örülnék, ha részletesebben kifejtené véleményét a beat,
illetve a hippi lázadás tartalmáról, hibáiról és erényeirôl.

-- A lázadásnak tartalmilag az volt a legfôbb baja, hogy
csak a tagadás gesztusát érvényesítette. Ha az ember
gondosan elolvassa azt, amit a beatírók tanulmányaikban,
esszéikben, jegyzeteikben és naplóikban nyilvánosan vagy
magánhasználatra följegyeztek, és ugyanezt megteszi a
késôbbi hippiszemelvényekkel is, akkor teljesen egyértelmû
olvasat adódik: az írásokban a tagadás szelleme uralkodik,
az adott társadalmi struktúrának, kulturális szerkezetnek,
intézményrendszernek, család- és iskolai normatíváknak stb.
elvetése. És az infantilizmusig elmenô tagadás azokban az
elképzelésekben is testet öltött, amelyek arra az esetre
szóltak, amikor -- például -- sikerülne fölrobbantani az
állami iskoláztatás rendszerét.

Antonioni Zabriskie Pointja jut errôl az eszembe. Ezt a
filmet sokfelôl lehet bírálni. Kritikusai is úgy tartják
számon, mint az olasz rendezô kevésbé sikerült alkotását,
amelynek nem egészen hiteles az Amerika-képe. Én szeretem
ezt a filmet, és biztos, hogy nagyon fontos az a híres
utolsó jelenet, ahol a film lányfôszereplôje a képzeletében
többször is fölrobbantja a tenger fölé emelkedô burzsoá
palotát. És itt Antonioni valami lényegeset rögzített,
maradandóan az akkori ifjúsági gondolkodásmódból: a
tehetetlen, csak a tagadásra épülô, robbantani akaró
világnézet vágyképzetét.

-- Gondolom, a beatek és hippik ideológusai, szociológusai
nem a "légbôl" kapták elô terveiket, hanem eszmetörténeti
hagyományokra is támaszkodhattak.

-- Rengeteg európai és amerikai hagyományból merítettek.
Nagyon érzékletesen meg lehet találni a kapcsolatukat a XIX.
századi utópista szocialistákkal, a francia Fourier-val és
az angol Owennel. Érdekes -- például neotolsztojánus --
hagyományok vannak az amerikai kultúrában, irodalomban is,
amelyek hatottak is rájuk.

Ha definiálható ôsöket kellene megjelölnöm, akkor mind a
beat, mind a hippik, mind az egyéb baloldali ifjúsági
szubkultúráknak a rendkívül töredékes, sokszínû és
ellentmondásos ideológiájából két vezérszólamot emelnék ki.
Egy idôben közelebbit: ez a baloldali anarchizmus hangja, az
aktív társadalom- és intézményellenességé. Ezen a vonalon
akár Bakunyinig is vissza lehet menni.

A távolabbi hagyomány olyané, aki talán közvetlenül,
szövegszerûen nincs jelen a tanulmányokban, elmélkedésekben,
bár hatása lépten-nyomon érzékelhetô: ez Rousseau és
tanítása. Vulgárisan összefoglalva azt mondhatnám, hogy a
hagyomány lényege -- s innen került a hippi és a beat
világképébe a sok természeti utópia, a világtól való
elvonulás, de maga a hippikommuna is mint a természethez, az
ipari civilizációval szemben egy feudalizmus elôtti
életformához való visszatérés kísérlete is -- a szervezett
társadalomból való visszalépés a társadalom nélküli világba.

-- Az irodalom, a zene és nem utolsósorban ideológia, a
világnézet, szerintem, még több forrásból merített. Az írók
egy része -- gondolok itt arra, hogy Ginsberg zsidó, Corso
és Ferlinghetti olasz származású, de a zenészeknél is
kimutathatók hasonló "eredetek", például Jimi Hendrix vagy a
néger elôadók esetében -- a peremlét körülményei közül
érkezett be. Mennyire számít ez?

-- Ha valamivel maradandóvá tette magát a beatirodalom és a
zene is, az a marginális létnek a legitimmé tétele. S az,
hogy abból a hatalmas olvasztótégelybôl -- aminek Amerikát
szokás nevezni -- azokat a már évszázada beolvasztott, de
még mindig nem a teljesjogúság birtokában levô kisebbségeket
-- a négerséget, a Puerto Ricó-iakat, a kelet-európai
zsidóságot, az olaszokat, a lengyeleket -- hozta be a
zenében és az irodalomban egyaránt a kommunikáció és a
mûvészet központjába; ez alapvetô fontosságú dolog.

De legalább annyira jelentôs volt, amit a beat és a hippi a
társadalmi értelemben vett marginalitásra vonatkozóan
megvalósított. Ezáltal a szociológiai értelemben vett
hátrányos helyzetûeket -- akármennyire is vulgarizálták már
a csöves szót, ezt a magyar találmányt, azért ez kitûnôen
használható kifejezés; így azt is mondhatnám, az ötvenes-
hatvanas évek csöves rétegeit, a New York-i slum- és a
chicagói nyomortelepek lakóit, a kaliforniai nagyvárosok
tengerpartjain alvókat és ezek gyerekeit -- emelte be a
centrumba, a zenében és az irodalomban is. Addig ezek a
mûvészetek és mûvelôik tudomást sem akartak venni ezekrôl a
marginális rétegekrôl.

Ez a folyamat különösen érdekesen zajlott le egynémely
gazdag, de nem vezetô szerepet betöltô kapitalista
országban. Ha mi a beatrôl vagy a hippirôl beszélünk, akkor
velük együtt Amerikára gondolunk, ezért kevesen tudják azt,
hogy a hatvanas évek végén Hollandiában a peremlétben élô
"bentlakókból" és a jövevényekbôl, az országba vetôdô
idegenekbôl, vándorokból hippi "csordák" alakultak.
(Hasonlóan alakult a helyzet Dániában és Svédországban.)
Ezekben a kapitalista "mintaországokban", azt hinné az
ember, hogy a szó társadalmi értelmében vett peremrétegeket
nem találunk. A hippik viszont bebizonyították -- ezért is
örvendtek meglehetôs népszerûségnek, különösen Hollandiában
--, hogy vannak.

-- Ön elég gyakran együtt emlegeti a beatet és a hippiket.
Ezek a mozgalmak egymásból szervesen következnek? Milyen
különbségeket lehet közöttük tenni? És miben hasonlítanak
egymásra?

-- Könnyû és nehéz is erre válaszolni. Könnyû az idôrendiség
miatt. Amikor a beatmozgalom mint ifjúsági mozgalom "véget
ért", körülbelül abban az idôben, a hatvanas évek elsô
felében-közepén jött el a hippik aranykorának kezdete.
Könnyû megválaszolni a kérdést a különbségek tekintetében
is, mert a két mozgalom jól elkülöníthetô egymástól. A beat
szûk értelmiségi mozgalom, a hippi viszont mindenkor
tömegmozgalom volt, összemérhetetlenül nagyobb létszámmal és
bázissal, mint amivel valaha is rendelkezett a beat.

Alapvetô különbség, hogy a beat irodalmat és zenét
teremtett, a hippi pedig követendô társadalmi magatartást.
Irodalmat semmiképpen, a szó esztétikai, legföljebb a
dokumentáris értelmében. Nincs hippi líra, nincs hippi
regény. (Olyan regények születtek és olvashatók Amerikában
és Magyarországon is, amelyeket kívülállók írtak. De hippi
szerzô által írt, jelentékeny hippi regény nem létezik.)
Ugyanígy, legjobb tudomásom szerint, hippi zene sincs.

-- Engedje meg, hogy közbeszóljak. A legjelentôsebb hippi-
centrum, a Haight-Ashbury olyan kitûnô -- és késôbb híressé
váló -- együtteseket tudhatott a magáénak, mint a
Quicksilver Messenger Service vagy a Jefferson Airplane.
Ezek sem hippi zenét játszó hippi zenekarok?

-- Hippik által mûvelt, de nem hippi zenérôl van szó, mert
zenei anyagukban nem adtak radikálisan újat, a "klasszikus"
beathez képest. Ez az egyik része a dolognak.

A másik, és ezt tartom fontosabbnak: a hippi mint mozgalom
annak a jegyében indult -- és aranykorában, de bukásában is
ez maradt a kitûzött, megvalósítandó célja --, hogy a
társadalmon kívül kell létrehozni egy ellentársadalmat. Azok
a zenekarok viszont, amelyeket említett, mégiscsak profik
lettek. Ha megmaradtak volna igazi hippi zenekarnak, akkor
sohasem lett volna szabad pódiumra lépniük, egy szûkebb-
tágabb hippi közösség házi zenészeiként kellett volna
mindvégig mûködniük.

Az egész hippi mozgalom abban hordozta önellentmondását,
hogy noha kategorikusan tagadott mindenfajta legalitást és
maga volt a nagy illegalitás, mégis mindazok, akik így vagy
úgy belekerültek a közismert személyiségek körébe -- ma már
lexikonokban szerepelnek, filmeken láthatók és albumok
sokaságáról hallhatók --, azoknak be kellett integrálódniuk
az establishment szerkezetébe.

Hadd hozzak ennek megértésére egy egészen kézenfekvô példát!
Andy Warhol, a filmrendezô és pop-festô -- aki nem volt
ugyan hippi, de igen reprezentatív alakja a hatvanas-
hetvenes évek ifjúsági kultúrájának -- látványos módon
kinyilvánította, hogy azért kezd el filmeket forgatni,
rendezni, mert gyûlöli azt a hollywoodi -- és nem
kizárólagosan Hollywoodra jellemzô -- szisztémát, amelyben a
filmeket az állam és a nagyvállalkozók csináltatják. Warhol
a maga pop-festészetének produktumait kezdetekben
pincegalériákban mutatta be, az avantgarde filmjeit sem a
rendes mozihálózatban vetítette. De a kultúraüzletnek nem
állhatott ellen: mûvei kikerültek a nagy kiállítótermek
falaira, filmjei is bekerültek a forgalmazással üzleti
érdekbôl foglalkozók hálózatába. Abban a pillanatban -- s
itt van a hatvanas évekbeli ifjúsági ellenkultúra elmélete
és gyakorlata között az éles ellentmondás --, amikor valami
valódi érték született, mármint esztétikai értelemben, az
már nem maradhatott meg a föld alatt, a nyilvánosság elé
került menthetetlenül.

-- A zene milyen szerepet játszhatott még a hippi ideológia
és életmód mások felé való közvetítésében, terjesztésében?

-- A hippi életmód egyik alapvetô tartozéka volt a gitár.
Nincs a szemünk elôtt olyan kommunafelvétel, ahol gitár ne
látszódna a nyakba vagy olykor a szoba -- szoba? --, a kégli
falára akasztva. A zene -- és itt már lépjünk túl a gitáron,
hiszen amit mondok, az mindenfajta muzsikára vonatkozik -- a
hippi életforma egyik legfontosabb összetevôje. Legalább
annyira, mint a nem monogám szerelmi és szexuális élet. Vagy
mint a különféle hallucinogének, kábítószerek és drogok
használata.

A hippi mentalitásban ez úgy fogalmazódott meg, hogy az
érzelmi elemek fontosabbak az értelmieknél. Ha az ember egy
hippi szöveget forgat, abban mindig olvashatja, hogy a hideg
ész kevesebbet ér, mint a forró érzelem. A zene pedig
emocionális mûvészet, önkifejezési forma. Az a szüntelen
muzsikaszó, ami a hippi életét betöltötte, az egyik
meghatározója volt a közösen gondolkodó, érzô és cselekvô
életformának, aminek kialakítására sikerrel törekedtek. Azt
is meg kell mondanom, hogy a zene talán a legfontosabb
összekötô kapocs volt a hippiközösség, a kommuna tagjai
között. Fontosabb kommunikációs eszköz, mint az emberi szó.
Mert azt is tudnunk kell, hogy amiképpen az egyik oldalon a
hideg ész van, a másikon a forró érzelem, úgy a hippi
mentalitásban a beszéd mint kommunikációs kapcsolat alá van
rendelve annak, amit a szavak nélküli zene és szeretkezés,
vagy az ugyancsak szavak nélküli, de mindenképpen közös
drogrévület kifejezni képes.

-- Mi tette vonzóvá a hippizmust a nyugati fiatalság
szemében?

-- A hippik új alternatívát kínáltak. Azokat a fiatalokat
állítva ezzel válaszút elé, akik azt tanulták az iskolában
és otthon is, hogy az apák hagyományait folytatni kell.
Vagyis a tisztességesen megkeresett és hasznosított tôkéhez
még egy kis értéktöbbletet kell hozzátenni, lehetôleg
nagyobb és modernebb kocsival és több szobát számláló kertes
házzal kell rendelkezni, mint ami az apának volt. És
lehetôleg a hivatalban, a bankban, a társadalmi
hierarchiában egy lépcsôfokkal feljebb kell mászni: ez hát
az a mentalitás, ami ellen megindult a lázadás.

Amikor mi hippi (és beat) mozgalomról, kultúráról beszélünk,
akkor -- mint már mondtam -- elsôsorban Amerikára kell
gondolnunk, hiszen itt volt e mozgalmak magja, központja, és
az amerikai mozgalomból modellezhetô a többi mozgalom is.
Ezért, hogy világosabb legyen a kép, elmondanám, hogy
Amerikában az alapító atyák öröksége óta van egy bûvös
rövidítés, a legamerikaibb hagyományok közkeletû rövidítése:
a W.A.S.P. (White Anglo-Saxon Protestant, vagyis Fehér
Angolszász Protestáns.) Ez a W.A.S.P. által képviselt
normarendszer valami olyanféle regulátorként mûködik
Amerikában, mint Mózes kôtáblaírásának korszakában a
tízparancsolat.

Nos, a W.A.S.P. szabályai ellen lázadtak két hullámban a
fiatalok, az ifjúsági mozgalmak. Se fehérek nem akartak
lenni -- ez a résztvevôk etnológiai hovatartozása
következtében amúgy sem lett volna lehetséges --, se
angolszászok, se protestánsok. A W.A.S.P. hagyományai váltak
abszurddá, nevetségessé, gyûlöletessé, megtagadni és elvetni
valóvá. Mindezt azért mondtam el, mert a mai fiatalok
körében Amerikában újból szilárd követendô normák a W.A.S.P.
tradíciói.

-- Talán ezért nyúltak a hippik, a késôbb a rockzenére is
hatással bíró -- elég, ha csak George Harrison My sweet
lordjára gondolunk -- misztikus, keleti vallásokhoz,
filozófiákhoz és a kábítószerekhez.

-- Azt hiszem, a kapcsolódások eléggé logikusak. Induljunk
ki egy statisztikai ténybôl. A jelenkori Amerika
lakosságának -- vallási szempontból nézve -- döntô többsége
protestáns (kálvinista, baptista, metodista, lutheránus).
Márpedig a protestantizmus -- történelmi tapasztalat --
legalább olyan dogmatikus tud lenni, mint a katolikus
vallás. E dogmatikusság ellenhatásaként és ellenszeréül a
keleti vallások és filozófiák (buddhizmus, zen, indiai
filozófiák) jöttek divatba. Vaskos egyetemi disszertációk
születtek Amerikában azokról a különféle vallási
irányzatokról, mozgalmakról, filozófiai nézetrendszerekrôl,
amelyek a beat és a hippi világképbe keveredve
megtalálhatók.

A lényeg az, hogy ezek a filozófiák, vallások természetesen
nem racionálisak. (Gondoljunk arra, amit az elôbbiekben
próbáltam vázolni: a beat és a hippi mentalitás szigorúan
antiracionális.) Teljesen nyilvánvaló, hogy a misztikus
ideológiák ugyanolyan pótszerként funkcionáltak, ahogy a
hippi mozgalom csúcsán a különbözô drogok, kábítószerek,
"élükön" az LSD használatával. A misztikus távol-keleti
ideológiák, vallások és a kábítószerek éppúgy szerves részei
a hippi ellenideológiának, mint a zene vagy a poligám
szerelmi élet.

-- Úgy látom, a hippi "harcának" egyik "fegyverneme " a rock
volt. Hiszen az aranykor egybeesik a hippizmus hódító
útjával és -- többek között -- a Beatles és a Rolling Stones
"behódolásával", a pszichedelikus színek elterjedésével. Ez
a közvetítés vonala, vagy csupán a rockban amúgy is szokásos
kommercializálódás indult meg?

-- Azt hiszem, hogy is-is. A tudatos hippi soha semmit sem
akart terjeszteni. Éppen attól volt hippi, hogy -- lévén egy
passzív mozgalom résztvevôje -- lemondott az aktív
cselekedetek szándékáról. Ha mégis virágot vett a kezébe,
nem azért tette, hogy másokat is rábírjon, hogy kövessék,
hanem mert kedvelte a virágot, és a virág nagyon jó
szimbólum volt a hippi világkép, világfelfogás kifejezésére.
(Más kérdés, hogy azért is tartotta a kezében a virágot,
vagy tette ki a kalyibája falára, hogy minél többen vegyenek
róla példát.)

A pszichedelikus színezési mintákkal kezdetben a Kalifornia
különbözô sivatagos tájain "kivirult" hippi kommunák tagjai
dekorálták ki kalyibáikat, ruházatukat és arcukat. Ezzel
szintén nem az volt a szándékuk, hogy azt a tanácsi
dolgozót, aki idônként megjelent ellenôrizni, hogy
betartják-e az alapvetô közegészségügyi rendszabályokat,
errôl meggyôzzék. Vagy éppen elriasszák. Egyszerûen tetszett
nekik a színkavalkád. S -- megint csak nem az aktív ráhatás
értelmében -- példát akartak mutatni embertársaknak.

Egyébként akárhonnét indulunk ki, mindig oda jutunk el, hogy
akarva nem akarva ezek a társadalomellenes, föld alatti
mozgalmak nem tudtak ellenállni a kommercializálódásnak, a
kultúripar nyomásának. Abban a pillanatban, amikor divat
lett a nem hippi fiatalság körében is, hogy az autókat
pszichedelikus színekkel fessék be, és amikor nem egy, a
kommunában zenélô amatôr társaság, hanem nagy, hivatásos
együttesek jelentek meg a hippik szerelésében, véget ért a
társadalmonkívüliség.

Jó példa a társadalomba vonulás érzékeltetésére a talán
legdemonstratívabb, legemlékezetesebb hippi megmozdulás, a
woodstocki fesztivál. Hogy milyen volt ez a hatalmas, több
napig tartó, emberek tízezreit megmozgató, rengeteg zenekart
fölvonultató népünnepély, azt a Woodstock címû filmbôl
tudhatjuk. Amikor a woodstocki tömegélményrôl film készült,
ezt a mûvet pedig a legalitás, a hivatásos forgalmazás
keretei között lehetett megnézni, akkor már integrálva volt
a társadalomba.

-- Létezhet-e egyáltalán ilyen feltételek közt hárhol
underground mozgalom?

-- Tekintetbe véve, hogy milyen típusú szervezett társadalmi
keretek között élnek az emberek a huszadik század végéhez
közeledve nyugaton és keleten, a kapitalista és szocialista
államokban egyaránt, én igen szkeptikus vagyok az
underground mozgalmakkal kapcsolatban. És most csak a
mûvészetiekrôl beszélek, a politikaiakat nem említem.

Valami szükségképpeni önellentmondás észlelhetô a létükben.
Bár hatékonyságukat tekintve lehetnek kivételek. Ha teszem
föl, egy hippi közösség kivonult a sivatagba -- mint ahogy
erre számtalan példa volt Amerikában --, és ott úgy élt le
egy esztendôt, hogy a szomszédos városba csak akkor dugta be
a fejét valamelyik tag, ha az egyik kisgyereknek orvosságot
kellett hoznia, akkor ez a közösség társadalmon kívül
maradhatott (feltételezem, hogy csak idôlegesen). Amint a
kommunában valami történt, valami jelentôsebb esemény, akkor
azonnal megjelentek a rendôrség emberei vagy a filmesek. Nem
véletlen, hogy érintetlenségükben csak a jelentéktelen hippi
kommunák tudtak megmaradni. Mert a társadalom, különösen
Amerikában, kitanult és ravasz, megvannak az eszközei arra,
hogy ha kell, fölszámolja a "belsô" emigrációt. Az emigráció
egy lehetôsége azért nyitva maradt, adva volt: az önként
vállalt vagy a kábítószerek révületében érkezô halál. De ez
végletes alternatíva.

-- Így lett mártír (?) Janis Joplin és Jimi Hendrix.
Tekinthetôk ilyen módon ôk a hippi mozgalom "saját
halottainak"?

-- Én nem merném Hendrixet és Joplint a hippikkel egy sorban
említeni. Mindkettô elsôrangú professzionista mûvész, aki
rengeteg pénzt keresett, aki Amerikától Grönlandig mindenhol
szerepelt a képes újságok hasábjain, és akinek magánéletérôl
maga meg én, itt Pesten is elég sokat tudhatunk; tehát, ha
valaki ezen a szinten éli az életét és valósítja meg
önmagát, mûvészi elképzeléseit, akkor annak semmi köze nem
lehet -- lényegileg -- egy olyan mozgalomhoz, mint a
hippiké.

-- De hát Joplint csak késôbb sajátította ki a
szórakoztatóipar. Eredetileg ô egy valódi hippi zenekar, a
Big Brother and The Holding Company énekesnôje volt. Hogy
aztán mi történt vele, hogyan formálta át a siker és a
"szerkezet", efelôl már nem lehet ôt egyértelmûen megítélni.
Szerintem legalább olyan fontos az "eredet".

-- Mondok egy teljesen vulgáris példát, példázatot. Egy kis
csövi lány ácsorog lent az Emke aluljáróban, és szívja a
cigarettáját. Mondjuk hogy jó a hangja, mert még nem
dohányzik olyan régóta, hogy tönkretette volna. Mondjuk,
hogy ez a kislány hamarosan összekerül egy punk zenekarral
és föllép velük egy kibérelt istállóban, valahol Pest
környékén. Tegyük föl ismételten, hogy igazán jó a hangja és
mint elôadó sem utolsó. Kétszer-háromszor szerepel a
társaival, és már híre is megy a dolognak.

Meghallja ezt X úr is a Vörösmarty tér 1-bôl. Tegyük föl azt
is, hogy X úr még ért is annak megítéléséhez, hogy kinek
milyen a hangja. X úr tehát a "füles" után elmegy a
punkzenekar koncertjére a pajtába és megállapítja, hogy
énekesnônk tényleg jó énekhanggal van megáldva. Ezért a
program végén megvárja a kis csöves leányzót, és azt mondja
neki: Ide figyelj, te kis szutykos, te itt ingyen énekelsz.
Nem volna kedved inkább a Grapefruit zenekarban énekelni?
Kereshetnél háromszáz forintot esténként. Erre az ajánlatra
a kislány vagy azt feleli, hogy: nem, mert én igazi punk
vagyok, itt maradok. Vagy elmegy pénzt keresni. (Van persze
harmadik megoldás is: X urat a lány lovagjai visszakergetik
a Vörösmarty térre.)

Az esetek nyolcvan százalékában ez a kislány elôbb vagy
utóbb beadja a derekát. És aki ma itt riszálja a mosdatlan
fenekét az aluljáróban és jó az énekhangja, az egy év, két
év, de lehet, hogy hat hónap múlva a pajtában énekel
punknótákat. És újabb pár év vagy hónap elteltével ott van
immáron valamelyik profi bandában. Ám ekkor, ha punkszámokat
énekel is, punkszerelésben lép is föl, ô már professzionista
magyar (punk)pop énekesnô. És ebben a vonatkozásban az
égegyadta világon semmi különbség sincsen az amerikai és a
magyar mechanizmus között. Ahogy nincs alapvetô eltérés a
kis szutykos és Janis Joplin karrierjének indulása, a
kezdeti lépések, a kibontakozás útja között. Kezdhetett
Joplin akármilyen hippi zenekarban, világsztár lett.

Azért is mondtam el ezt a történetet a képzeletbeli magyar
punk leányról, hogy lássuk, mennyire más, ahogyan valaki
kezdi a karrierjét, fölfelé kapaszkodik, valamint az, hogyan
nyeri el végleges "szerepét" a társadalom szerkezetében, a
kultúraüzletben. Ez a kultúraüzlet és -ipar módszertana,
manipulációs technikája és szisztémája kifinomultsága
folytán mindenkit magába tud integrálni. Akit reklámozott
sztárrá tesznek, annak szükségképpen nem lehet köze az
ellenzéki ifjúsági kultúrákhoz.

Ezt, a magyar helyzetre vonatkoztatva, ismét csak egy
példával szeretném megvilágítani. Az a véleményem -- és
ezzel nem hiszem, hogy egyedül állnék --, hogy bármekkora a
zenei-módszerbeli és stílusbeli különbség a Neoton Família
és a Beatrice között, abban a pillanatban, amikor a Beatrice
ugyanazokon a színpadokon (valamely rendezô szerv rendezte
koncerten) lép föl, mint a Neoton, a két zenekar státusa
között nincs tovább eltérés. A Beatrice nem vállalhatja egy
marginális réteg együttesének a szerepét. (Azért a szövegek
és a zene között -- ha a két együttes programját
összehasonlítom -- óriási a differencia. És az is
nyilvánvaló, hogy az egyik együttestôl mit jelent, ha a
Santa Mariát hallom, s mit, ha a másiktól a Sánta Máriát.)

-- Az értelmiségiek az elemzésen, a megértés és az
elôrejelzés gesztusán túl hogyan reagáltak a rockra? Hogyan
értékelték? Mûvészetnek tekintették?

 -- Amerikában nem történt ez másként -- csak évekkel elôbb
--, mint szerte a világon, így Magyarországon is: a rockzene
beépült az életünkbe, a felsôfokú értelmiségébe is. S itt
nem azt hangsúlyoznám, hogy egy USA-beli vagy itthoni
egyetemi tanár a kemény rockot vagy a lágy diszkót szereti-e
jobban. Mindenesetre itt is, ott is elfogadja, hogy ezek a
zenék léteznek. Szemben a hatvanas évek elementáris erejû
tiltakozásaival, a közvélemény elítélô véleményével. Utaltam
már Kovács András filmjére, a valóságban is eltorzultak az
arcok, ahogy a vásznon is látható volt, amikor a hosszú hajú
zenészek és természetesen a közönségük szóba került. Ehhez
az állapothoz képest minden vonatkozásban -- függetlenül,
hogy manipulálva-e vagy sem, hogy milyen (állami)
kompromisszumok eredményeképpen -- az, amit popkultúrának, s
amit ezen belül popzenének nevezünk, végérvényesen csatát
nyert.

-- Mint mûvészet?

-- Ezt már többször kérdezte tôlem. Illik hát válaszolnom.
Az én felfogásom szerint mûvészetként. Nem hinném, hogy
szentségtörô ez a véleményem. A szó szociológiai értelmében
a popzene ugyanúgy mûvészet, mint Bach vagy Mozart
muzsikája. Ebben az értelemben a rock kétségkívül mûvészet.
Ha azonban laikus létemre megpróbálok esztétikailag is
vizsgálódni, akkor már azt kell mondanom, hogy a Beatles, a
Rolling Stones vagy az Illés legjobb dalai a mûvészet
benyomását keltik. Nem véletlen, hogy a zeneesztéták és -
történészek úgy vázolják föl az újkori zenetörténetet, hogy
annak egyik végpontját a hatvanas-hetvenes években a
neoavantgarde zene képviselôi (Cage, Jeney, Penderecki)
képezik, a másikat pedig a beat- és a rockzene -- uram
bocsá' -- klasszikusai. S abban nekem is nagyon határozott a
véleményem, hogy a pop- és rockzenét a legmagasabb szintjén
nem szabad üres, alkalmazott, kvázi-mûvészetnek tekinteni,
hanem valódi mûvészetként illik kezelni.

Gyárfás Péter