| Nem az én nemzedékem ügye volt, de azért az idõsebb korosztály is jól emlékezhet rá, hogy milyen hatalmas visszhangot keltett az a pop-zenei fesztivál, amit az Egyesült Államok-beli Woodstock-ban rendeztek 1969-ben.
Annyian táboroztak le a több napig tartó koncertsorozat hallgatására, hogy semmilyen média nem tudta kamerájával a tömeget képbe fogni. A Woodstock ma már klasszikus eseménynek számít, és a tanulóifjúság szemében bizonyára nagyobb a fontossága, mint például a peloponnészoszi háborúnak. Sõt, ez a fantasztikus tömegeket megmozgató esemény iskolát csinált, hiszen több mint harminc év múltán sem csitult el a Woodstockhoz hasonló fesztiválok zaja.
Hogy Woodstockkal valóban az életforma-forradalom, és a médiát meghódító tömegkultúra, valamint a válságos helyzetbe került magaskultúra egymásra találásának (vagy legalább is kényszerû frigyének) új korszaka kezdõdött el, azt jó ideje már sokfelé megfigyelhettük, hiszen a képzõmûvészet és bizonyos fajta irodalmi megnyilatkozások populárisabb mûfajaiban is régóta ismert a mûvészek és a közönség közti határvonal elmosódása, és ezzel együtt a régi értelemben vett mûvészi kvalitás fontosságának a hanyatlása is - ezt a kvalitást napjainkban más erényekkel szokás behelyettesíteni. Ezek között a ,,másfajta" hatékonysággal bíró mutatók között az egyik legfontosabb a nagy számok szerepe. Szinte kultikus tisztelet veszi körül azokat az eseményeket, amik minden eddiginél nagyobb tömegeket képesek mozgásba hozni.
*
Ha visszatekintünk a Woodstock körüli esztendõkre, akkor úgy találjuk, hogy már a hatvanas évek végétõl megfigyelhetõ volt az a tendencia, ami a képzõmûvészetben is egyre dominálóbbá tette a nagy számok kultuszát.
Ez talán azzal kezdõdött, hogy az egyes mûveken belül is sok-sok példányban ismétlõdtek meg a motívumok, és ez a kvantitatív nyomás, amiben mindig volt egy adag a plakátok szuggesztív erejébõl is, már önmagában is képes volt pótolni a hagyományos értelemben vett kvalitást. Talán Arman anyag- és tárgy-akkumulációi voltak az elsõ ilyen mûalkotások: egy rozsdás fürdõszoba-kanna csak hulladék, egy tucatnyi ugyanebbõl a tárgyból - különösen egy akváriumszerû üvegkonténerbe szorítva - viszont már érdekes hatású kompozíció. Warhol legszívesebben végtelen mennyiségben nyomta volna egymás mellé az egydolláros bankjegyek szitanyomat képét, de hasonlóképpen járt el Marilyn Monroe-val vagy a kivégzésekhez használt villanyszékkel is (látjuk a tendenciát: a mûvészet tárgyi jelentése közömbössé válik a mennyiségi mutatók mellett. Ha elég sok van belõle, akkor már a villanyszék is ugyanúgy eufórikus hangulatba hozhatja a nézõt, mint a tucatszámra lehúzott Marilyn Monroe nyomat).
Az új trend hamarosan megteremtette a maga sajátos kifejezési formáit, azokat a mûfajokat, amikben a nagy tömeg, a számosság szerepe fontosabbnak tûnt, mint a részletekben elmélyült munka, valamint világra segítette azokat a mûvészeti mozgalmakat is, amelyek kedveztek az olyan törekvéseknek, amik egymásba mosták, és szétválaszthatatlan tömeggé gyúrták az alkotómûvészek és közönségük táborát. Lássuk õket:
Woodstockkal szinte egyidejûleg, még 1969-ben a müncheni Thomas Nigg feltette a kérdést: mi baj történhet abból, ha olyan folyóiratszerû kiadványt szerkesztünk, amiben (csak a terjedelmet megadva: ez egy, esetleg két oldal lehet) minden beérkezõ vizuális vagy szöveges küldeményt leközlünk. Semmi! - volt a válasz, sõt Thomas Nigg meg volt gyõzõdve róla, hogy egy ilyen kísérletbõl csak valami nagyszerû dolog születhet. Így indult útjára az Omnibus News címû folyóirat1, az az autóbuszhoz hasonló kiadvány, amibe mindenki beszállhatott, - és aminek második száma csak azért nem jelent meg, mert addigra már annyi közlemény érkezett, hogy lehetetlen lett volna kötetbe foglalni õket. Az Omnibus News-t megölte a saját sikere, de egy évvel késõbb egy amerikai vizuális költõ, RICHARD KOSTELANETZ mégis megismételte a kísérletet.
Folyóiratát Assembling-nek nevezte el2 (a kialakult konvenciók szerint: assamblage = tárgyi elemek egybefogása, assembling = hasonló eljárás, de mûvészeti publikációk formájában). A szerzõket arra kérte, hogy egy vagy két oldalnyi közleményeiket ezres példányszámban készítsék el, sõt, késõbb az a szokás is kialakult, hogy ha lehetséges, legyen a beküldött oldalakon némi nyoma a kézi munkának is (pecsételés, collage-felragasztás, utólagos színezés, számozás, aláírás, stb.). Igaz, a belõlük összeállt kötetek szívderítõ tarkaságát és vonzó ízeket sejtetõ saláta-jellegét már egyedül az a körülmény is jól biztosíthatta, hogy a beérkezõ munkák mind más-és-más papíron és más-és-más technikával (de mindig letter formátumban, vagyis közel A/4-es méretben) készültek. Kostelanetz Assemblingje lett aztán a mûvészeti publikálás Woodstockja, egy tucat száma jelent meg, és elõképe lett mindazoknak a késõbbi kiadványoknak, amikben a mûvészektõl/szerzõktõl beérkezõ eredeti (illetve majdnem-eredeti) lapokat fûzték össze kötetté.
Ezek a késõbbi assemblingek a legkülönbözõbb címmel jelentek meg, sokszor követtek valamilyen tematikus megkötést is, amit az alcím szokott elárulni, és igen különbözõ, azaz 25-tõl 100-ig vagy 200-ig terjedõ példányszámban készültek (a kisebb példányszámú assemblingek lehetõvé tették a valóban eredeti mûnek tekinthetõ közlemények publikálását - a kevés példány ugyanakkor igencsak lecsökkenthette a kiadvány ütõerejét. Az optimális példányszám a 80-100 körüli körül állt be).
Lehet a nagy számok kultuszára egész kiállításokat vagy mûkereskedelmi vállalkozásokat is húzni? 1970-bõl van az elsõ adatunk arra, hogy ezt is megpróbálták. A kölni mûvészeti vásár (aminek a mai formája Art Cologne néven a világ legnagyobb ilyen jellegû rendezvénye) mindig is a beérkezett galériák ügye volt, de éppen ezért kihívást jelentett a képzõmûvészet proletárjai számára, akik el is érték azt, hogy az illetékesek 1970-ben életre hívják a Neumarkt der Künste (A mûvészetek új-piaca) nevû párhuzamos rendezvényt, ahol sátrakban vagy piaci standokhoz hasonló árusító helyeken minden alkotó (szándékosan kerülöm a mûvész szót) azt kínálhatta, amije éppen volt3. A következõ évben, 1971-ben Münchenben is megismételték a kísérletet Kunstzone4 névvel (azért volt zóna, mert szinte egy egész városrészt foglalt el a vásár). Erre az alkalomra az elõre bejelentkezõ résztvevõk egy-egy oldalnyi katalógus-anyagot is beküldhettek négyezer (!) példányban, amit aztán a rendezõk úgy kötöttek könyvvé, hogy a lapokból egy assembling-szerû kiadvány álljon össze.
Úgy nézett ki, hogy az egész ellen-mûvészeti-vásár, mint modell, felfut majd, hiszen megoldhatónak látszik -, menet közben azonban mégis egyre nyugtalanítóbb hírek érkeztek arról, hogy a Mûvészet-Produkálók Szabad Vására (ahogy hivatalosan nevezték) csak abban különbözik a bolhapiacoktól vagy a szabadtéri antikvitás-vásároktól, hogy rosszabb azoknál. A kísérletnek így hát mégsem lett említésre méltó folytatása -, Woodstock és a mûkereskedelem nem találtak egymásra.
Mi volt a hiba? Már Woodstock példaszerû elõkészítése és lebonyolítása is arról árulkodott, hogy siker csak akkor várható el, ha a rendezvényeknek ünnep jellegük van, ugyanakkor azonban bizonyos megkötések és alapszabályok szerint kerül mozgatásra a mûvészet.
Ilyen fesztivál-szerû nagy dobásokra, vagy a kitaposott utakat megkerülõ, és új megoldásokat keresõ próbálkozásokra különösen ott született igény, ahol a kultúra különben hiány-cikk volt, vagy pedig - mert ez is elõfordult - a tiltott javak listájára került. Az elsõ esetre a kanadai erdõségek közt elszórt, és egymástól irdatlan messziségben fekvõ települések világa, a grizzly-medvék hazája adhatott alkalmat (itt jegyzem meg, hogy a Révai Nagy Lexikon szerint a grizzly magyar megfelelõje ,,rettentõ medve", ami azt sugallja, hogy jó nyomon járunk), a másik esetre, a kultúra hatósági korlátozására pedig a hatvanas-hetvenes évek diktatúráiban, így számos latin-amerikai országban, valamint a kelet-európai szocialista országok társadalmaiban voltak példák. |
AJÁNLOM AZ OLDALT
